Hildegard Elma und Holger Fitterer, Farbe-Strukturen-Raum, BKK Karlsruhe, April 2021

(Text-Ausschnitte)

„...Hildegard Elma lebte über 30 Jahre in Ostfriesland in Abgeschiedenheit vom Kunstbetrieb und arbeitete mit großer Konsequenz und täglicher Praxis an ihrem bildnerischen Projekt. Die seltene Strahlkraft der Stille und Innerlichkeit in ihren Bildern hat hier ihren Ursprung. Die Beziehung zum heimatlichen Schwarzwald der aus Freudenstadt stammenden Künstlerin riss dennoch nie ab, ihre Rückkehr ist somit ein nachvollziehbarer Schritt und bereichert die Kunst im Südwesten um eine bemerkenswerte Position.“

„...in dem Moment der Klassischen Moderne verankert, als die Vertreter der Abstraktion die bildnerischen Mittel vom Gegenstand befreiten und ihnen den alleinigen Auftritt mit eigener Wirkung gaben. Beim Aufbruch in eine völlig neue Art des bildnerischen Schaffens stellten Vorreiter der Abstraktion wie Wassily Kandindsky und Robert Delauny bereits den engen Bezug der Farben zu anderen Sinneseindrücken, vor allem zur Sphäre des Klanglichen, her.

Es ist also kein Zufall, dass Hildegard Elma als bildende Künstlerin auch in der Musik zu Hause ist. Vor dem Studium der Freien Malerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart (1978-1982) absolvierte sie ein Musikstudium für Lehramt an der Hochschule für Musik in Stuttgart (1967-1976). Ihre im Jahr 1976 verfasste wissenschaftliche Arbeit fürs Staatsexamen trägt den Titel „Schönberg und Kandinsky. Die Beziehung zwischen Musik und Malerei zur Zeit des Durchbruchs zur Atonalität und Abstraktion“. Ihre damalige Beschäftigung mit Arnold Schönbergs „Harmonielehre“ 1911 und Wassily Kandinskys im gleichen Jahr erschienenem theoretischen Werk „Das Geistige in der Kunst: Insbesondere in der Malerei“ ist wegweisend für ihren eigenen Werdegang. Sie hat sich die Radikalität der Avantgarde zu eigen gemacht, und wenn Wassily Kandinsky von der Wirkung der Farbe als „Seelenvibration“ spricht und den Tönen Bedeutungsfelder zuordnete, so wird beim Blick auf ihre Bilder deutlich, dass hier eine Beziehung zu seiner Gedankenwelt besteht. Hinzu kommt bei Hildegard Elma das Handeln in Analogie zur Natur, deren Wachstumsprinzip von Wiederholung bei gleichzeitiger Variation geprägt ist. So wie die Blätter eines Baumes die gleiche Struktur aufweisen und doch nie identisch sind. Der Prozess der Natur kommt in ihrer Arbeit zudem im Element Wasser zum Tragen, das die Basis ihrer Aquarelltechnik bildet und bei allem Kalkül eine Eigendynamik in sich trägt. Etwas vom Fluss des Lebens im Einklang mit der Natur ist durch den mit viel Zeit und hoher Konzentration vollzogenen Malprozess in diesen Bildern verewigt. Man glaubt in der gleichmäßigen Rhythmik der Pinselstriche noch so etwas wie einen pulsierenden Atem, eine für diese Art nach strengem Konzept entstandenen Bildern ungewöhnliche Lebendigkeit zu spüren. In der Einfachheit des Aufbaus entfalten sie ihren unnachahmlichen Reiz, der im Aufeinandertreffen von Farbe und Transparenz, Leichtigkeit und Dichte, Geist und Materie liegt. Die Bilder von Hildegard Elma bilden eine Hommage an die Farbe und ihre reiche Nuancierungsmöglichkeit, in ihrem Falle entweder mit Indigo oder Ultramarin, mit Karmesin oder Violett.“

„Das Malen bewahrheitet sich hier als ein körperlicher Akt, bei dem jeder Handstrich bewusst und sicher ausgeführt wird und jede Bewegung zählt. Wie die Zen-Meister erlangen sie durch jahrelange Praxis mit dem Griff zum Pinsel die Konzentration und Sammlung, um voll und ganz präsent zu sein.

Hildegard Elma hat bereits als Musikerin beim Spiel der Geige gelernt, Bewegungen präzise, dosiert, nuanciert und in bestimmtem Rhythmus auszuführen. Zu den vor der Ausführung ihrer Bilder festgelegten Parametern gehören unter anderem die Stärke des Pinsels, die Menge und Dichte der Farbe, der Duktus, die Geschwindigkeit und die Intervalle der Pinselstriche, die Anzahl wie oft der Pinsel abgestrichen werden muss, außerdem legt die Künstlerin fest, welche Wassermenge in welchem Rhythmus hinzugefügt wird. Wenngleich das Malen nach einer selbst auferlegten Systematik abläuft, begleitet doch Offenheit den Bildprozess. Die Künstlerin lässt geschehen, was mit der Farbe passiert, und ermöglicht ein gleichsam organisches Wachstum von innen heraus. Ihr Ziel ist es, die Farbe und ihr Medium, das Aquarell, d. h. das von der Natur Gegebene elementar zu präsentieren. Sie erreicht dies durch die größtmögliche Reduktion, und so widmet sie sich einigen wenigen Farben mitsamt ihren Abstufungen, die im Bereich von Rot und Blau liegen. Den Charakter der Farbe und ihre Hell-Dunkel-Nuancen bringt sie zur Entfaltung, indem sie ihr den Soloauftritt ermöglicht, d. h. das einzelne Bild der Monochromie verschreibt. Sie stellt unter Beweis, welche Differenzierungsmöglichkeiten es gibt und dass in einer Serie von Bildern, die in der gleichen Farbe gemalt sind, jedes doch einzigartig ist. Wir erleben das dunkle Blau des Indigos, das schon in der Antike aus der Färberpflanze gewonnen wurde, das in seinem tiefen Ton an das weite Meer erinnert und den durchscheinenden Papiergrund als Lichtquelle erscheinen lässt. Ein weiters Bild in hellem Blau lässt die Betrachter in eine luftig-sanfte Atmosphäre tauchen, wie man sie etwa beim Blick aus dem Atelier der Künstlerin in den Winterhimmel vorfindet. Das Bild in Violett hingegen trägt die Komplexität in sich, die aus der Vereinigung von Blau mit Rot resultiert, und bringt somit Kühle und Wärme, das Geistige und das Emotionale sowie Ratio und Leidenschaft in eine mystische Harmonie. Der staunenswerte Reichtum dieser Bildwelt liegt in der Konzentration. Die relativ neue Beschränkung auf eine rein vertikale Ausrichtung der Bilder erscheint als ein weiterer konsequenter Schritt zum Minimalistischen, vielleicht ein Anklang an ihre Umgebung im Schwarzwald, wo die vertikale Formation der Tannen dominiert, zwischen deren Stämmen – mal mehr, mal weniger – Licht durchdringt. Die feinen Staffelungen der Pinselstriche, die Helligkeitsstufen und das Durchscheinen des Papiergrundes verleihen den Bildern eine Lebendigkeit und atmosphärische Stimmung, wie sie auch in der Natur vorkommen, und so geht von ihnen eine Sogwirkung aus, die vor dem inneren Auge Eindrücke von Tiefe und Schweben erscheinen lassen.“

© Anna-Maria Ehrmann-Schindbeck, Tuttlingen (April 2021)

Der Neue Kunstverein (Aschaffenburg) zeigt die Schau "Starke Frauen" (Ausschnitt)

„...in den monochromen, stets vertikal organisierten Aquarellen Hildegard Elmas, der vielleicht größten Entdeckung der Ausstellung,...stehen zunächst die Bedingungen des Mediums selbst, stehen Fläche und Raum, Geste und Struktur, stehen Farbe, Licht und Klang im Zentrum des künstlerischen Interesses und: das künstlerische Tun. Die Malerei als konzentriertes, dem Prozess zum Bild vertrauendes Formprinzip.“

Christoph Schütte (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6. 11. 2020)

Sehnsucht nach Spiritualität

Hildegard Elmas „ Stille Bilder“ in der Apsis von St. Thomas in Kreuzberg

Blau ist in der Malerei der Alten Meister  der Mantel der Madonna. Blau ist für gewöhnlich in unserem Kulturkreis die Farbe der Treue, steht für das Unbewusste, für seelische Tiefe und innere Stille. Für den berühmten Blau –Maler der Klassischen Moderne, Yves Klein,  bedeutet das leuchtende Blau Spiritualität und Sehnsucht nach einer immateriellen Welt, nach Endlosigkeit. Wie es scheint, vereint die im Schwarzwald lebende Malerin Hildegart Elma alle diese Zuschreibungen in ihren zehn großen, wie von innen reflektierenden Aquarellen.  „ Sie fügen sich“ , schwärmt Jost Galle in einem Leserbrief an unsere Zeitung, „ auf großartige Weise ein in die architektonische Gliederung der Kirchenwände“. Und damit markieren sie die spätklassizistische Architektur (Erbauer war H. F. Adler bis 1869), setzten im Innenraum magische Farbakzente.  Die evangelische Kirche St. Thomas , im Zweiten Weltkrieg schwer zerstört, nach 1950 wiederaufgebaut, ist einer der größten Sakralbauten Berlins, mit Platz für 3000 Leute.

Ingeborg Ruthe (Berliner Zeitung, 29.08.2019)

Hildegard Elmas „Stille Bilder“ in der Thomaskirche am 18. August 2019

Hildegard Elma hat den Titel dieser Ausstellung bewusst gewählt: Stille Bilder. Es sind stille Bilder, die hier im Chor und in diesem majestätischen Kirchenraum einen Monat lang täglich zu sehen und zu erspüren sind. Zehn stille Bilder, in denen sich der Archetypus des Zur-Ruhe-Gelangens und Bei-sich-selbst-Seins im Einklang mit allem uns Umgebenden spiegelt.

Elmas großformatige Aquarelle formulieren jenseits des lauten Laufs der Welt und der alltäglichen Reizüberflutung eine stille, kontemplative Erfahrung. Sie sind ein Zufluchtsort. Ihre monochrome Malerei setzt der schnelllebigen, konfliktreichen Gegenwart mit ihrer Hochtechnisierung einen leisen und reduzierten, aber dennoch kraftvollen Ton entgegen, wohl wissend um die zerbrechliche und paradoxe Natur der „Stille“, die immer auch ihr Gegenteil impliziert.
Susan Sonntag formulierte in ihrem 1967 publizierten Text „Die Ästhetik der Stille“ das Schweigen, die Leere und die Stille als Grenzbegriffe, als radikale Programme, um Mittel und Effekte in der Kunst zu reduzieren, und konstatierte kokett: „Die Kunst unserer Zeit ist voll von lärmenden Aufrufen zur Stille.“1
Die Ästhetik der Stille hat im 20. Jahrhundert eine besondere Rolle gespielt etwa bei Kasimir Malewitsch, seine Erfahrung des schwarzen Quadrates fiel mit einem intensiven Erleben von Stille zusammen. Es gibt noch andere KünstlerInnen, die sich mit der Stille auseinandersetzten wie die für ihre minimalistischen Streifenbilder bekannte Agnes Martin sowie Ad Reinhart, Mark Rothko oder John Cage, der mit seiner berühmten Aufführung von „4’33“ Minuten Stille einst einen Skandal auslöste. Absolute Stille kann es nicht geben – Cage beschrieb, wie er in einem schalldichten Raum zwei Dinge hörte: seinen Herzschlag und das Strömen des Blutes in seinem Kopf.
Hildegard Elmas Bilder sind von klarer und atmosphärischer Präsenz. Sie erzählen nichts und beschränken sich zunächst auf Formales: waagerechte und senkrechte Pinselstriche. Die Künstlerin bestimmt das immer gleiche Papierformat der lebensgroßen Aquarelle von zwei mal eineinhalb Meter durch die Reichweite der Arme; ihr menschliches Maß macht sie besonders hier in diesem gewaltigen Innenraum zu einem greifbaren Gegenüber. Ihre Bilder sind Annäherungen an das Zusammenspiel von Licht, Farbe und Raum und zugleich Liebesbezeugungen an den Klang zweier Farben, deren Möglichkeiten und Grenzen sie konsequent auslotet und denen sie immer wieder neue Nuancen entlocken kann: Blau und Rot. Genauer gesagt arbeitet sie mit zwei bestimmten Blautönen, dem Indigo und dem Ultramarin, sowie mit zwei bestimmten Rottönen, dem Magenta und dem Alizarin-Karmesin. Die Künstlerin erforscht das Wesen dieser zwei Grundfarben mit Systematik und Strenge, aber auch mit dem notwendigen Los- und Gehenlassen, um ihr nicht berechenbares Eigenleben und ihren Fluss zuzulassen. Sie experimentiert mit der Materialität beider Farben, um hinter ihr (leuchtendes) Geheimnis zu kommen. Indem sie den lasierenden Farbauftrag und seine Spuren sichtbar macht, werden die Farben in ihrer Essenz, Lichtheit und Transparenz lebendig. Der Malprozess selbst ist ein gut vorbereiteter Akt der Konzentration: die Stärke des Pinsels, die Menge und Konsistenz der reinen Farbpigmente, die Intervalle der Pinselstriche, die Anzahl, wie oft der Pinsel abgestrichen werden muss. Sie entscheidet zuvor, in welchem regelmäßigen Verhältnis die Farbmenge zur Wassermenge verdünnt werden soll. Das Blatt ist senkrecht auf ein Brett an der Wand installiert, sodass die Farbe durch die Schwerkraft gelenkt wird, ohne ihr eigenes Zutun. Beim eigentlichen Malprozess zieht Elma den Pinselstrich ohne abzusetzen akkurat in einer Linie durch. Nach dem Trocknen erfolgt der regelmäßige Auftrag weiterer Farbschichten. Ihr Ziel ist es, auf diese Weise die maximale Leuchtkraft der Farbe zu erzielen und die Farbe durch ihren Verlauf und ihre Nuancen erfahrbar zu machen. Durch gestaffelte Ansätze des Pinselauftrages wird der Entstehungsprozess für den Betrachter nachvollziehbar. So bestimmen zum einen der hauchfein differenzierte Farbauftrag in feinen Schwaden seine Kraft aus dem Durchschimmern des weißen Untergrundes und zum anderen der kräftige mehrschichtige Farbauftrag das Bild. Manchmal führt die Beimengung von Glyzerin zu einer glänzenden Oberfläche. Überhaupt erinnert die Textur an die Beschaffenheit von Haut, wodurch die Bilder sichtbar zu atmen scheinen.
Im Wechselspiel von Dichte und Transparenz bestimmen mal die Vertikalen und mal die Horizontalen die Bildwirkung, das Kreuzen beider Linien führt zu einer Steigerung der Farbintensität und einer verdichteten wie Flechtwerk verwobenen Struktur. Die schwerelos schwebenden Ultramarinbilder im Chor lassen das ganze Ausdrucksspektrum dieser Farbe erahnen: die lichtdurchbrochene Leichtigkeit, der flimmernde Widerschein des Himmels, die opake Dichte des tiefen Ultramarinblaus … geschlossene und geöffnete malerische Passagen, die reinstes Farberlebnis sind und nur sich selbst repräsentieren. Jedes dieser Bilder eröffnet eine Erfahrung, in der Präzision und Emotion sich treffen. Sie verdanken ihren meditativen Charakter letztlich auch dem Entstehen in der Stille und der Abgeschiedenheit im ostfriesischen Leer und seit einigen Jahren dem jetzigen Lebens- und Arbeitsort der Künstlerin im malerischen Schwarzwald in Freudenstadt.
Blau und Rot: Als Referenz an den Ausstellungsort erinnere ich hier als kleinen Exkurs an ihre besondere Bedeutung in der christlichen Ikonographie und in den kirchlichen Bildprogrammen. Dort wird Maria meist in einen blauen Mantel gehüllt dargestellt – Blau gilt als himmlische Farbe und Maria verbindet als Himmelskönigin Himmel und Erde, Nähe und Ferne sowie das Göttliche und das Irdische. Jesus trägt meist rote, purpurfarbene Kleider wie die damaligen Kaiser und Könige. Rot soll ihn als Herrscher des Himmels und der Erde darstellen. Als Farbe des Blutes gilt Rot im Mittelalter außerdem als Symbol für die Auferstehung. Trotz Neuerungen der Farbsymbolik im Barock blieben Blau und Rot traditionelle Farben im christlichen Farbenkanon.
In den Denksystemen einiger früherer Philosophen ist die Stille als feste Größe verankert, so vor allem bei Meister Eckhart (1260–1328), einem der wichtigsten Vertreter der deutschen Mystik, der vom „gesammelten Verweilen“ spricht. Sie wird vor allem fassbar in ihrer religiösen und spirituellen Dimension. Stille war für ihn die Voraussetzung für die Schöpfung und die Geburt der menschlichen Seele.2
Stille in der Kunst ist heute eine Herausforderung. Wenn man sich auf sie einlässt, treten Hildegard Elmas Bilder dem Betrachter in beziehungsvoller Ruhe entgegen. Die Horizontale und die Vertikale und die Beschränkung auf zwei Farben sind für sie Mittel genug, um aus den Kategorien von Form, Figur, Raum, Linie und Kontur herauszugehen und künstlerische Wirkung rein aus Farbe und Licht zu erzielen. Solchermaßen abstrakt zu malen heißt auch, sich in einer gewissen Distanz zur realen Welt zu befinden. Transzendenz als Möglichkeit zur Überschreitung dessen, was uns als Wirklichkeit begegnet. Ihre Aquarelle wirken vollkommen gegenwärtig – und zugleich zeitlos und unzeitgemäß im Kontext eines schnelllebigen Kunstbetriebes, dem heute nichts ferner zu liegen scheint, als eine Malerei, die Kontemplation anregt. Das Bild fungiert als unmittelbares Gegenüber in einem Prozess des Sehens und des Verweilens, der beim Betrachter Assoziationen auslösen kann, ohne sofort nach Sinn und Bedeutung zu suchen.
Diese Bilder, in denen spürbar das Denken und die Erfahrungen der Künstlerin einfließen, können für den Betrachter so etwas wie eine universelle Erfahrung sein. Ähnlich wie die Bilder von Agnes Martin sind sie gekennzeichnet von ihrer „ultimativen Unbeschreiblichkeit“(3) . Je mehr man es versucht, umso mehr geht die eigentliche Dimension der Bilder von Hildegard Elma verloren, die mit ihrer unverkennbaren malerischen Sprache pure Malerei sind und Spuren in der Kunstgeschichte setzen werden. Denn ein Bild ist ein Bild und ein „… Gemälde ist nichts weiter als eine Brücke, welche den Geist des Malers mit dem Geist des Betrachters verbindet“ (Eugène Delacroix).

1Susan Sonntag: Die Ästhetik der Stille. In: Fast Nichts. Minimalistische Werke aus der Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof, DuMont, Berlin und Köln, 2006, S. 21 ff.

2„Das Wort liegt in der Seele verborgen, so daß man es nicht weiß noch hört, dafern ihm nicht in der Tiefe Gehör verschafft wird, vorher wird es nicht gehört; vielmehr müssen alle Stimmen und Laute hinweg, und es muß eine lautere Stille sein, ein Stillschweigen.“ Kurt Baier: Wort-Ereignis Stille, Schöpfung bei Meister Eckhart, München, 1979, zitiert nach: Kapitelle der Stille, Künstlerbund Mecklenburg und Vorpommern, 2012.

3Anette Michelson: Agnes Martin: Recent Paintings, In: Nancy Princenthal. Agnes Martin. Ihr Leben und Werk, Piet Meyer Verlag, Wien 2016.


Petra Schröck, Berlin

Hildegard Elma – Strukturen

Zur Eröffnung in der Städtischen Galerie Tuttlingen, 19. Juni – 19. Juli 2015 (Ausstellung des Kunstkreis Tuttlingen e.V.)

Liebe Kunstfreunde,
Entdeckungen und Begegnungen gehören zu den vielen schönen Erfahrungen im Umgang mit Kunst, und umso inspirierender sind sie, wenn sie gemeinsam mit anderen Interessierten geschehen. Mit diesem geteilten Interesse bin ich in besonderer Weise dem Kunstkreis verbunden, der hier im Wechsel mit der Stadt als Veranstalter auftritt und immer wieder – wie auch hier im Fall von Hildegard Elma – für spannende Entdeckung sorgt.

Bilder entfalten – genauso wie Persönlichkeiten – ihre eigene und unverwechselbare Wirkung. Ganz besonders, in einer  Mischung aus Kraft und Schweben, Einfachheit und Differenziertheit, tun dies die einzigartigen Aquarelle von Hildegard Elma. Der Fluss des Lebens ist durch den mit viel Zeit und hoher Konzentration vollzogenen Malprozess in diesen Bildern verewigt.  Man glaubt in der gleichmäßigen Rhythmik der Pinselstriche noch so etwas wie einen pulsierenden Atem, eine für diese Art nach strengem Konzept entstandenen Bildern ungewöhnliche Lebendigkeit zu spüren. Basierend auf dem Prinzip des ganz Grundsätzlichen, nämlich dem von Horizontal und Vertikal, entfalten sie dennoch eine fugenhafte Komplexität, in der Transparenz und Dichte, Leichtes und Schweres, Geist und Materie, aufeinander treffen. Diese Bilder, in denen spürbar das Leben der Künstlerin steckt, können für den Betrachter so etwas wie eine Offenbarung sein und vermutlich verdanken sie ihren ausgeprägten Charakter auch ihrem Reifen in der Ruhe der Abgeschiedenheit des Wohn- und Arbeitsortes im ländlichen Ostfriesland. Dorthin ist die aus dem Schwarzwald stammende Künstlerin vor über dreißig Jahren mit der Familie gezogen und führt über einen langen Zeitraum auch in Bezug auf den Kunstbetrieb ein isoliertes Dasein. Dort kann sie  ungestört und mit voller Hingabe ihren eigenen inneren Auftrag verfolgen, der in nichts anderem als im Ausloten der Möglichkeiten und Grenzen des Mediums Farbe liegt.

Um die Farbe geht es, um das Erforschen ihres Wesens in jeglicher Hinsicht. Die Farbe erhält ihren großen Auftritt, der Respekt vor ihrem eigenen Leben und manchmal nicht berechenbaren Verhalten bleibt  trotz Regeln, die für jedes Bild aufgestellt werden, in großem Umfang gewahrt.

Vollkommenes Ausfiltern aller äußeren Einflüsse und das Einswerden mit dem Bild bestimmen den Akt des Malens. Über Jahrzehnte eingeübt, ist es inzwischen so, dass sich die Ruhe und Konzentration in dem Moment einstellen, in dem die Malerin den Pinsel in der Hand und das Papier vor sich hat. Beim Malen ist sie genauso wie die Meister des Zen bei deren bereits tausendfach ausgeführten geistig-körperlichen Übungen sofort ganz bei sich. Jeder Handstrich ist bewusst und sicher ausgeführt, jede Bewegung zählt. In diesem Punkt gibt es auch eine sinnfällige Analogie mit der Erfahrung Hildegard Elmas als Musikerin, genauer gesagt als Geigerin. Bereits beim Studium dieses Instruments – sie weist ein abgeschlossenes Musikstudium vor – hat sie gelernt, Bewegungen präzise, dosiert, nuanciert und in bestimmtem Rhythmus auszuführen. Was sie mit dem Geigenbogen gelernt hat, ist in gewisser Weise auch für den Pinsel und das regelmäßige Streichen über den Bildgrund gültig. Genauso wie das Musizieren ist auch das Malen ein körperlicher Akt, dessen Beherrschung mit viel Übung und Ausdauer erreicht  wird.

Aber das Hören von Musik beim Malen käme der Künstlerin gleichwohl nicht in den Sinn, denn Musik und bildende Kunst sind für sie zwei eigene Welten, die jeweils die ungeteilte Aufmerksamkeit fordern. Nach dem Musikstudium wechselte sie in die andere Welt (in die des Optischen) und sattelte das Studium an der Stuttgarter Kunstakademie darauf. Nicht zufällig beschäftigte sie sich in einer Facharbeit mit dem Einfluss der Neuen Musik auf die Entwicklung der Abstraktion in der bildenden Kunst – und zwar am Beispiel der Beziehung zwischen dem Musiker Arnold Schönberg und dem Maler Wassily Kandinsky.

Hildegard Elma folgt in der großen Tradition der vor etwa hundert Jahren grundgelegten Abstraktion ihrem eigenen Impuls. Dies tut sie frei von äußeren Zwängen irgendwelcher Art. Ihre Autonomie erstreckt sich sogar soweit, dass sie ihr eigener Farbenhersteller ist (darauf gehe ich noch ein) und auch ihr eigenes Transportunternehmen. Eine ganze Ausstellung kann sie auf ihrem eigenen Rücken tragen in einem eigens hierfür hergestellten Behälter, der die gerollten Bilder aufnehmen kann. Diese montiert sie auf selbst und nach individuellem Maß hergestellten Aluminiumgestängen, mit Hilfe derer die Bilder an der Wand befestigt werden und den typischen Eindruck des Schwebens erhalten.

Doch zurück zur Entstehung der Werke. Zu den vor der Ausführung der Bilder festgelegten Parametern gehören unter anderem die Stärke des Pinsels, die Menge und Dichte der Farbe, der Duktus, die Geschwindigkeit und die Intervalle der Pinselstriche, die Anzahl wie oft der Pinsel abgestrichen werden muss. Die Künstlerin legt fest, welche Wassermenge in welchem Rhythmus hinzugefügt wird, um beim Neuansatz des Pinsels eine Abstufung zu erhalten, die sich dann an den Ecken und Rändern nachvollziehbar manifestiert. Nuancenreich und mit unterschiedlichen Steigerungen und Verdichtungen gibt es die turmähnlichen Bilder, die von der Horizontalen bestimmt sind, und es gibt solche mit ausschließlich vertikalen Strichen. Bei einem frühen Ultramarinbild (im Kellergeschoss) bildet sich durch den graduellen Farbauftrag eine Kreuzform heraus. Ein weites Feld mit unendlich vielen Möglichkeiten bieten schließlich die Bilder mit beiden Strichrichtungen, deren  Lagen wiederum nach einer bestimmten Systematik wie Flechtwerk verwoben sind. Das Bild bleibt dank der gestaffelten Pinselansätze – bei genauem Betrachten handelt es sich bei den geschichteten Streifen ja um hunderte von Bildern im Bild – immer in seiner  Entstehung nachvollziehbar. Große Komplexität ist gepaart mit Transparenz. Wenngleich das Malen nach einer selbst auferlegten Systematik abläuft,  begleitet doch Offenheit den Bildprozess. „Es geht mir darum, zu sehen, was mit der Farbe passiert“, sagt die Künstlerin. Dieses geschehen- und einlassen können ermöglicht ein gleichsam organisches Wachstum von innen heraus.

Mittel zum Erreichen des Zieles, Farbe zu präsentieren, ist die Reduktion. Hildegard Elma arbeitet ausschließlich mit den Farben Blau und Rot, genauer gesagt, mit zwei bestimmten Blautönen, dem Indigo und dem Ultramarin, sowie mit zwei bestimmten Rottönen, dem Magenta und dem Alizarin-Karmesin. Der Substanz der Farbe widmet sie große Aufmerksamkeit. Nachdem bereits vor vielen Jahren ihr Farbenhersteller die Produktion des bevorzugten Karminrots eingestellt hatte, stellt sie ihre Farben nur noch selbst her, durch Anrühren von Pigmenten, die sie in hoher Qualität bei einem Spezialhändler sorgfältig auswählt . Auf die Frage, ob sie in Betracht zieht, auch irgendwann die dritte Grundfarbe Gelb einzusetzen, meint die Künstlerin klar „nein“, denn sonst würde ihr beim Erproben aller Möglichkeiten dieses eine Leben nicht ausreichen. Ihre Rot- und Blau-Töne kommen auf einer Reihe von Bildern einzeln zum Einsatz – man beachte etwa die wundervolle Sequenz von Indigo-Bildern, die in ihrer Monochromie, von Opak bis Durchscheinend, von Mystisch-Dramatisch bis Hymnisch-Leicht das ganze Ausdrucksspektrum dieser Farbe thematisieren. Es gibt weitere Bilder, in denen Rot- und Blau- Farbtöne kombiniert und in bestimmtem Rhythmus in einen Zusammenklang gebracht werden.

Die kleinen Überraschungen und Unregelmäßigkeiten sind es, die dem Bild seine aufregende Lebendigkeit verleihen. Ohne Zutun, wird die Farbe auf dem senkrecht stehenden Bildgrund durch die Schwerkraft gerichtet. Das Medium wird an seine Grenzen gebracht, in dem die Farbe mal fast völlig zum Verschwinden gebracht und in lichtdurchdrungener Leichtigkeit aufgeht und an anderer Stelle wiederum zur undurchdringlichen Materie wird. Die Beimengung von Glyzerin sorgt bei manchen Bildern für den untypischen Glanz, der teilweise mehr an Pastell- oder Ölmalerei als an Aquarell erinnern kann. Partikel der Farbpigmente können sich auf der Oberfläche absetzen und dem Bild eine Haptik verleihen und feine Farbverläufe, entstanden durch das Fließen des Wassers, können das Bild um Zufallsmomente bereichern. Auch während des Trocknungsprozesses geschehen beim Aquarell noch Veränderungen der Farbe und durch unterschiedliches und häufiges Nässen  bei den vielen Malschichten ergeben sich leichte Wellen und Verformungen im Bildträger, der dem Bild dreidimensionalen Charakter verleiht.

Dazu kommt noch etwas anderes. Wir kennen alle den Effekt des Lichts, das an einem sonnigen Tag durch die feinen Ritzen der Rollläden dringt. Genauso hinterleuchtet wirkt aufgrund von feinen Spalten zwischen den Pinselstrichen manch eine Bildpassage, die einen weiteren dahinter liegenden Raum mit einer verborgenen Lichtquelle vermuten lassen. Mit den in hoher Pigmentkonzentration angerührten Farben und mit Hilfe ihres gestaffelten Farbauftrags erzielt Hildegard Elma  eine intensive Leuchtkraft der Farbe, die zum Teil an bunt verglaste Kirchenfenster erinnert.

Durch die Staffelungen verschiedener Helligkeitsstufen und Überlagerungen von Farbstreifen entsteht auf allen Bildern eine eigentümliche Räumlichkeit, ein Sog, der den Betrachter einlädt, gedanklich einzutauchen und zu meditieren. Vor dem inneren Auge erscheinen Eindrücke der Tiefe, des Schwebens, der Auflösung. Sofern er sich einlässt, tritt der Betrachter unwillkürlich mit dem Bild in eine Beziehung, die – genauso wie im zwischenmenschlichen Bereich – geprägt ist von Dauer und Lebendigkeit. Wie andere Beziehungen ist auch die zum Bild veränderbar durch Einflüsse, in diesem Fall durch den Blickwinkel, den Abstand sowie die wandelnden Lichtverhältnisse. In besonderer Weise begünstigt wird die Beziehung zu den Bildern von Hildegard Elma durch ihre auf den Körper abgestimmte Relation. Ihr Format wird bestimmt durch die Reichweite der Arme, ihr menschliches Maß macht sie auf ideale Weise zu einem fassbaren Gegenüber.

Meine sehr geehrten Damen und Herren, sie sind eingeladen, dies alles nun in Erfahrung zu bringen. Ich danke dem Kunstkreis Tuttlingen, dem Kurator Daniel Erfle und natürlich allen voran Hildegard Elma, dass sie diese einzigartige Begegnung hier  in Tuttlingen ermöglichen, und wünsche Ihnen allen noch einen schönen Abend in der Galerie.

Anna-Maria Ehrmann-Schindlbeck, Tuttlingen

Hildegard Elma – Aquarelle

Stadtgalerie Lauenburg, 2. August – 19. Oktober 2014

Die Aquarelle von Hildegard Elma gleichen allein aufgrund der Größe ihrer Bildträger – zumeist mit einem Ausmaß von ca. 200 x 150 cm – eher Gemälden. Ihr Format wird bestimmt durch die Relation zum Körper der Künstlerin und der Reichweite ihrer Arme. Hildegard Elma betrachtet das Bild als ihr Gegenüber. Das Malen stellt für sie einen körperlicher Akt dar, eine Performance, die den zeitlichen Prozess des künstlerischen Vorgehens abbildet. Durch die freien Flächen zu allen Seiten des Farbauftrags und die lockere, lose vor der Wand angebrachte Hängung der großen Papierbahnen, scheinen die Werke schwerelos zu schweben. Fließend erweitern sie ihre bildhafte Begrenzung in den sie umgebenden Raum und nehmen so Kontakt auf zu ihrem Umfeld und zum Betrachter. Dieser erfährt die lebensgroßen, oftmals hochformatigen Werke konfrontativ im Verhältnis zu seinem eigenen Körper.

Gleichzeitig kennzeichnet die Arbeiten von Hildegard Elma eine definitve, in sich abgeschlossene Komposition, die die Aufmerksamkeit auf die Binnenstruktur der Aquarelle lenkt. Der sich wiederholende, rhythmisch gestaffelte Ansatz der Pinselstriche an den ausfransenden Rändern, wo die Farbe durchscheinend, dünnflüssig und licht aufgetragen wurde, tritt bei allmählicher Schichtung und Verdichtung in ein Wechselspiel mit einer für die Technik des Aquarells ungewöhnlichen haptischen Materialität und Farbdichte, die an Ölmalerei denken lässt. Das Changieren zwischen dieser beinahe virtuellen, kaum fassbaren Immaterialität und der greifbar-materiellen, opaken Dinglichkeit der Farbe erzeugt eine den Bildern immanente vibrierend-pulsierende Atmung und lebendige Energie.

In einigen Arbeiten, z. B. in dem indigoblauen Aquarell von 2012, dominieren waagerechte Bänder das Bild. Stufenweise steigern sie ihre Farbintensität in Richtung Bildmitte zu einem dichten, sich verbreiternden Feld. Aus Licht und Schatten baut sich ein Bildraum auf, der sich aus dem Hintergrund nach vorne schiebt und wölbt. Weitere Aquarelle zeigen eine sich überlagernde horizontale und senkrechte Linienführung. Diese weisen ebenfalls einen zu den Außenseiten graduell abnehmenden, verdünnten Farbauftrag auf, während sich in ihrem Inneren durch die unterschiedlichen Variationen von hellen und dunklen Tönen Keil- oder Kreuzformen herausbilden.

Fasziniert vom ‚Klang’ dieser beiden Farben, beschränkt sich die Künstlerin auf die Verwendung von Rot und Blau. Als eine weitere Grundfarbe wird hier auf das Gelb verzichtet, ein Umstand, der einen Vergleich zu Künstlern wie Piet Mondrian oder Barnett Newmann, in deren Werken diese Grundtöne eine zentrale Rolle spielten, unterbindet. Hildegard Elma erforscht das Spektrum, das Material und die Möglichkeiten der beiden Farben, für die sie sich einmal entschieden hat und von denen sie sagt, dass sie mit ihnen lange noch nicht fertig ist. Die Künstlerin rührt die Aquarellfarben selbst an, wobei es ihr auf die starke Leuchtkraft der Farbmischung ankommt. Sie benutzt ausschließlich Indigo, Ultramarin und aus dem Rotspektrum Magenta und Alizarin-Karmesin-Rot. Ein Aquarell von 2014 führt beide Rottöne alternierend innerhalb eines Bildes zusammen.

Hildegard Elma verfolgt, als eine Bewunderin der Kunst von Donald Judd und Agnes Martin, eine konzeptuelle, minimalistische Strategie. Ihre künstlerische Herangehensweise unterliegt einer selbst auferlegten Systematik und von ihr aufgestellten Regeln. Sie legt im Vornherein die Parameter fest, nach denen sie vorgeht und die sie verfolgt, wobei sie im Vorfeld bereits einen bestimmten „Farbklang“ vor Augen hat. Zu diesen Parametern zählen u. a. die Bestimmung der Stärke des Pinsels, mit dem sie an dem jeweiligen Bild arbeiten wird; die Menge der Farbe, die sie verwendet sowie deren Konsistenz und Dichte; der Duktus, die Geschwindigkeit und die Intervalle der Pinselstriche; die Anzahl, wie oft der Pinsel abgestrichen werden muss, um entsprechendes Tropfen zu veranlassen oder zu vermeiden. Sie entscheidet zuvor, in welchem regelmäßigen Verhältnis die Farbmenge zur Wassermenge verdünnt werden soll. Während des Malvorgangs installiert die Künstlerin das Blatt senkrecht auf einem an der Wand lehnenden Brett, so dass die Farbe durch die Schwerkraft gerichtet wird, ohne ihr eigenes Zutun.

Beim nun folgenden Akt des Malens zieht Hildegard Elma den Pinselstrich ohne abzusetzen in einer Linie durch. Da sie den Malvorgang transparent und den zeitlichen Entstehungsprozess nachvollziehbar machen möchte, bleibt der Pinselansatz sichtbar. Die Künstlerin überarbeitet das Bild einmal im Ganzen, lässt es trocknen, dann erfolgt nach und nach der Auftrag weiterer Farbschichten. Ihr ausgesprochenes Ziel ist es, auf diese Weise „die maximale Leuchtkraft der Aquarellfarbe herauszukitzeln“.

Trotz des strengen Konzepts, das, einmal beschlossen, tatsächlich eingehalten wird, und die Ausführende während der Arbeit an einem Bild sozusagen „einsperrt“, beziehen die Arbeiten ihre Spannung aus unvorhersehbaren, ungeplanten Wirkungen, die von der Reaktion und Wellung des Papiers während der Bearbeitung über die körperliche Gestik, die Wirkung des Lichts innerhalb des Werkes bis hin zu seiner Korrespondenz mit dem realen Raum reichen. Diese Unberechenbarkeit verdankt sich jedoch dem ‚gesteuerten Zufall’.

Diese kompositorisch kontrollierte Zufälligkeit wurde in den 1950er Jahren in Kunst und Neuer Musik seit Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen und nicht zuletzt John Cages „Zufallsoperationen“ mit dem Begriff der Aleatorik belegt. Die so benannte Methode dient nicht zuletzt dazu, die subjektiven, ästhetischen und intuitiven Betrachtungen der eigenen Person möglichst auszuschalten und das Dasein von Farben und Klängen einfach geschehen und zuzulassen. Dementsprechend äußert sich auch Hildegard Elma, die die formale Systematisierung nutzt, weil sie sich selbst herausnehmen und nicht bloß aus dem Gefühl heraus arbeiten möchte, denn die Bilder sollen für sich sprechen. Es geht ihr darum, allein die Farbe zu präsentieren, sich davon überraschen zu lassen, was die Farbe macht, Augen und Sinne zu schulen.

Hildegard Elma studierte – vor ihrer Ausbildung zur Bildenden Künstlerin an der Staatlichen Akademie der Künste in Stuttgart – Musik und spielte Geige. In diesem Kontext beschäftigte sie sich mit den von Arnold Schönberg und der Wiener Schule entwickelten Theorien zur Atonalen Musik sowie mit der Komponiermethode der Zwölftontechnik. Die Künstlerin erkennt Parallelen zwischen der Anspannung, Konzentration und Disziplin während der strengen, geradlinigen und gleichmäßigen Führung des Pinselstrichs und der körperlichen Haltung beim Geigenspiel sowie dem Umgang mit dem Geigenbogen.

In der Stadtgalerie Lauenburg stellt Hildegard Elma zum ersten Mal überhaupt eine Zeichnung von sich aus. Sie stammt aus dem Jahr 1991 und ist mit Tinte auf Papier ausgeführt. Sie umfasst das für eine grafische Arbeit wiederum stattliche Format von ca. 190 x 110 cm. Dabei ist anzumerken, dass auch die malerischen Aquarellarbeiten durchaus als ausgeweitete Form der Zeichnung oder als Malerei mit grafischen Elementen betrachtet werden könnten, wobei die Linie als Farbband zur malerischen Fläche, die Fläche zum farbigen Streifen tendiert. In der Tuschezeichnung erscheinen die von Hand, in leichten Wellenbewegungen und Abweichungen nicht exakt waagerecht gezogenen Linien gleichwertig und doch erwecken sie den Eindruck, als ständen sie unter einer ihnen ganz eigenen, unterschiedlichen Spannung wie verschiedene Töne, Klänge oder Schallwellen.

Obwohl die Künstlerin Musik niemals während des Malens hört und Musik und Bild für sie zwei voneinander getrennte Bereiche sind, die jeweils ihre ganz eigene Konzentration einfordern, lässt sich eine Analogie ihrer künstlerischen Strategie zur Neuen Musik verfolgen: Die Atonalität strebte Anfang des 20. Jahrhunderts, zeitgleich mit dem Beginn der Abstraktion in der Bildenden Kunst, die Aufhebung der Tonalität und somit sowohl das Ende der hierarchischen Tonhöhenbeziehungen um das Zentrum eines Grundtons als auch die Gleichberichtigung eines jeden Tons an. Die in den 1920er Jahren entwickelte Zwölftontechnik versah die Atonalität mit Ordnungsprinzipien, die in ihrer Folge ab der Mitte des 20. Jahrhunderts im Rahmen der Seriellen Musik die Komposition durch die Festlegung von genauen Parametern der Tondauer, Tonhöhe, Tonartikulation, Dynamik (Lautstärke) und Klangfarbe Gesetzmäßigkeiten unterstellte.

Hildegard Elmas Aquarelle erzielen ihre Wirkung durch den fruchtbaren Gegensatz zwischen dem reglementierten, im Vorhinein festgelegten Konzept und dem tatsächlichen künstlerischen Ergebnis, das überraschende und unberechenbare Farbklänge und Klangräume erschafft. Das im Augenblick des Sehens kaum zu Erfassende und gleichzeitig sich Ereignende - die unauflösliche Verbindung der hellen, entschwindenden, sich entziehenden, unwirklich virtuell schwebenden Farbnuancen mit dem Rhythmus des Farbauftrags, der Fülle des Pigments, seiner dinglichen Materialität – erweist das Hier und Jetzt der Wirklichkeit des Bildes als physisches Erleben und die Realität einer Erfahrung, die nicht auf dem Bildschirm des Tablets mit einer Handbewegung wegzuwischen ist.

Claudia Funke, Berlin

Hildegard Elma (2013)


Vertikale und horizontale Impulse, Geometrie und schwebender Rhythmus bestimmen, so scheint es, die Bildwelt Hildegard Elmas. Es sind fugenhaft gebaute Kompositionen, lichte Gewebe, flirrende Membrane - Malerei aus dem Geist der Musik, Formulierungen von ungeheurer Strenge und Ausdruckskraft. Ihre Farbakkorde klingen in asketischer Ordnung wie eine unbekannte Melodie zu dem, was wir schon längst kennen. Und doch ist das Un-Dingliche das Ereignis ihrer Bilder, ein Schließen der Augen, der Blick nach Innen auf die Welt hinter den Dingen. Es sind semantische Felder, Substrate der Wirklichkeit - offene Räume, in denen das Imaginäre sich entfaltet.

Hildegard Elma arbeitet konzeptuell, hat Prämissen, flieht jedoch jede Dogmatik. Ihr künstlerischer Ansatz ist puristisch, ihre Technik subtil - ein komplexes Verfahren künstlerischer Reduktion.

Die Künstlerin studierte Musik und Malerei in Stuttgart. Ihr Medium ist das Aquarell, eine verletzliche Farbe, die sich beim Trocknen wandelt. Asketisch wirkt ihre Palette, die sich auf Ultramarin, Indigo und Magenta reduziert. Ihnen entlockt sie mit formalen Modulationen, Struktur und Kontrapunkt sinnlich erregende Harmonien. Deckend, oder bis zur höchsten Transparenz verdünnt trägt sie die Farben in ruhigem Strich mit breitem Borstenpinsel auf. Sie legt sie in Schichten übereinander, so dass eine erhabene Haut entsteht und die im Kolorit an Kirchenfenster gemahnenden Kompositionen eine objektive Materialität gewinnen. Bildträger sind Zeichen- und Aquarellpapierbahnen, die in kollosalen Maßen - zwei Meter in der Höhe, - "soweit die Arme reichen" - zuschneidet. Als Staffelei dient ihr das Malbrett, an dem sie mit gestreckter Haltung ansetzt, um dann mit geneigtem Oberkörper und angewinkelten Knien vertikale Farbbahnen auf das Papier zu bringen, die einer sich sanft senkenden Spur gleichen. Manche Bilder zeigen horizontale Impulse, die das vertikale Gitter durchbrechen und eine gewebeähnliche Rasterung entstehen lassen.

Immer sind es parallel geführte Bahnen, die den Bildraum in Höhe und Breite umfassend erschließen. Ihre Richtung ist auch ihre Ordnung und vollzieht sich von oben nach unten, von links nach rechts. Auf den Farbhäuten erkennt man oft noch die Wasserspur des Pinselstrichs, die zarten Ansätze, das kleine Rinnsal, das entstand, als die Künstlerin den Pinsel absetzte. Im Spannungsfeld von opaker Dichte und lichter Transparenz wird auf ihren Bildern der Werkprozess sichtbar, erlebt man jede Pause, jedes Zögern und die Schritte zur Vollendung.

Die Aquarelle haben eine klare, eindringliche Präsenz, aber sind frei von Narration und "Ohne Titel". Es sind dynamische, aus zielgerichteter, fließender Bewegung sich entladende Linien. Ihre Bilder scheinen aus sich selbst heraus zu wachsen. In einem subtilen Vorgang formaler Veränderung zählen die Schichtungen, die sie streng und energisch in Horizontalen und Vertikalen auf den Bildträger legt. Hierbei entstehen zuweilen Kreuzstrukturen. Ihre Kunst ist jedoch frei von symbolischen Formen. Es sind Folgen, keine Serien. Das Intervall eines jeden Bildes ist - so die Künstlerin - unerbittliche Konsequenz des vorhergehenden, manchmal auch Reprise.

Manche Formen entstehen durch wegnehmendes Gestalten und unaufhörliche Bewegung, als wolle sie die Zeit und mit ihr die Struktur des Zufalls abbilden. Es sind Bilder, die der Eigendynamik bildnerischen Bewußtseins sinnlichen Ausdruck verleihen. Im Zustand des Entstehens zeigen sich die Gegensätze im Temperament der Künstlerin: strenge Hermetik und Gewicht mancher Blätter stehen neben Werken von flirrender Leichtigkeit. Sie schätzt die geordnete Progression, aber auch befreiende Aufbrüche. Oft im Dreischritt (These, Antithese, Synthese?) mobilisiert sie die Kräfte von Farbe und Licht - Spannung steht neben Ruhe und Ausgeglichenheit, zentrierende und fliehende Kräfte machen das Bildgeschehen zum kontrapunktischen Spannungsfeld.

Sie widersprechen der Gewohnheit perspektivischen Sehens, auch wenn es immer eine Mitte zu geben scheint. Ihre Bilder "ziehen" an den Augen, bersten vor innerer Sprengkraft. Es sind "aktive" Bilder, ihre Dynamik bleibt nicht wie ein Tier hinter Gittern in die Ebene gebannt, sondern springt uns an. Es gelingt ihr, den Raum jenseits seiner visuellen Notation als zusätzliches Agens ins Spiel zu bringen, als ginge es ihr um unbekannte, abstrakte Wirklichkeiten, die noch zu erkunden sind.

Ricarda Geib, Stuttgart